16 novembre 2022

Fragments, novembre 2022

Woody Allen : la grande ironie dans tout cela, c'est qu'on peut précisément attribuer au cinéma ce qu'il dit de la religion. L'illusion n'est pas forcément là où l'on pense. Lorsque l'on prie ou qu'on lit les Écritures, on est en phase avec la réalité ; la vraie foi est une école de lucidité ; le silence, le recueillement nous rapprochent de la véritable nature de l'existence, toutes les traditions spirituelles le professent. Lorsque l'on sort d'un film de Woody Allen au contraire, on est un peu étourdi, comme si on était légèrement ivre. C'est qu'on a été exposé à tous les enchantements du cinéma (musique sirupeuse, actrices, histoire touchante, etc.). Le cinéma de Woody Allen est précisément ce qu'il accuse la religion d'être : une illusion consolante. Les anticléricaux tombent presque toujours dans les excès que la vraie foi a justement pour but d'éviter : l'idolâtrie, l'étourdissement esthétique pour fuir la réalité, les doctrines métaphysiques consolantes, etc. C'est une fatalité. Et cela explique sans doute les attaques répétées de W. Allen à l'égard de la foi : c'est vraiment le domaine qui échappe à son emprise, et qui dévoile la nature profonde de son art : une illusion consolante. Il faut renverser l'accusation pour être dans le vrai.

Magic in the Moonlight illustre bien ceci : le film se propose de dénoncer la crédulité, la foi, l'espérance, etc., mais il s'achève, comme toujours, par une soumission à la grande idole et à la grande croyance de notre époque : l'amour romantique. Voilà la croyance qu'il aurait fallu attaquer pour faire vraiment acte de libre-pensée et d'iconoclasme, voilà le sacré et l'intouchable de notre époque !

Erreur fondamentale de d'Ormesson : « Il y a un univers visible, donc il y a un Dieu, donc je serai sauvé. » C'est précisément le contraire qui est vrai. L'univers visible est appelé à passer, et à passer seulement, c'est maintes fois répété dans les Écritures. La foi dans le salut repose sur le Christ, sur la Parole de Dieu, et non sur la Nature. D'Ormesson avait une formation philosophique, et sa vision des choses était typiquement philosophique.

Luc Ferry : sa vulgarité, sa bêtise crasse, sa soumission aux puissants, aux muscles (Poutine, Xi Jiping), en un mot son immoralité foncière peuvent être directement attribuées à l'influence de Kant (dont il a été le traducteur). La philosophie détruit tout sens du sacré, ramène tout à l'effectivité, à l'observable, à la pure force mécanique et matérielle. Toujours cette réduction au mécanisme opérée par la philosophie, cet arasement de toutes les autres dimensions de la vie, cette cécité à l'égard de tout ce qui est fin, esthétique. Alors, quand on fréquente les philosophes, puis qu'on les abandonne, une fois que leur influence immédiate s'estompe, il reste leur influence de fond, c'est-à-dire la régression à la brute, la destruction de tout ce qui fait l'homme un peu évolué. Le résultat, c'est Luc Ferry, un philosophe qui passe son temps à éructer contre tout et qui ne respecte que la force brutale (Poutine).

La philosophie repose toujours sur la négation de la culture humaniste, dès l'origine (Platon contre Homère). Il s'agit toujours d'interpréter le réel en dehors de toute grille préconçue, de toute référence à une culture partagée et héritée. Ainsi, il y a au fond de toute entreprise philosophique une part de nihilisme, d'inculture, revendiquée et prônée.

Mythologies de Roland Barthes : c'est l'expression de la prétention de la littérature à rester le discours explicatif suprême, apte à couvrir tout le champ de la réalité. En cela c'est un livre émouvant, mais aussi profondément ambigu, presque gênant : car enfin soit on veut expliquer les phénomènes de la culture de masse, dans leur réalité sociologique (et alors on fait de la sociologie, on explique la société), soit on se focalise sur le langage, sa transparence, son aptitude à saisir l'insaisissable, ses jeux diaprés, et on fait de la littérature (à la Proust). C'est le fait de vouloir jouer sur les deux tableaux qui rend toute l'entreprise de Barthes suspecte, comme impure, et qui donne à ses textes une certaine préciosité assez malvenue. Au fond, il veut toujours « faire des phrases », à propos de tout, c'est l'impression que cela donne (et les véritables enjeux sociologiques ne sont presque jamais saisis, le comble pour un penseur postmarxiste).

Chez Dostoïevski, l'homme est presque toujours possédé par une idée fixe (Raskolnikov, Ivan Karamazov, Kirilov) qui le sépare des autres et de la charité évangélique, jusqu'à la folie. Appréhension très juste de la nature masculine. La femme, elle, est davantage en prise avec la réalité et avec les autres, mais elle est aliénée elle aussi : presque toujours elle cède à un penchant autodestructeur pour le mauvais garçon, l'intriguant machiavélique, le bad boy : Nastasia dans L'Idiot, Lisa et Dacha dans Les Possédés, Lise et Katerina Ivanovna dans Les Frères Karamazov, etc. Il est frappant de voir à quel point, chez Dostoïevski, sont déjà présents les traits les plus caractéristiques (et souvent encore tabous) de la nature à la fois masculine et féminine. (Il y a des exceptions toutefois : Aliocha, Sonia, etc.)

19 octobre 2022

Trois problèmes bibliques

 


Comme tout grand texte sacré, la Bible est interprétée selon les grilles de lecture et les valeurs de chaque époque : lecture mystique au Moyen Âge, politique sous la monarchie absolue, puritaine au dix-neuvième siècle, sociale au vingtième, etc. Nous ne pouvons pas nous empêcher de lire le texte avec nos préjugés, ce qui conduit malheureusement à de nombreux contresens, gravement préjudiciables du point de la cohérence et de la rectitude de la foi. Cet article se propose de montrer de quelle manière, sur trois points précis, une lecture rigoureuse de la Bible se heurte à notre mentalité moderne, au lieu de la renforcer, contrairement à ce qu’ont tendance à penser bon nombre de croyants sincères et bien intentionnés.


1. La prière d’intercession dans les psaumes
 
Le christianisme est généralement perçu comme promoteur et défenseur de la famille traditionnelle. On ne compte plus les documents du Magistère de l’Église catholique qui promeuvent les valeurs familiales au sein d’un monde occidental en pleine déréliction (les plus importants du point de vue doctrinal dans la période récente étant sans doute Familiaris Consortio de Jean-Paul II (1981) et Amoris lætitia de François (2016)). Les lecteurs assidus de la Bible savent pourtant que le Nouveau Testament constitue l’une des plus violentes attaques jamais portées à l’encontre de la famille et des attachements familiaux. Inutile de rappeler les formules de saint Paul (« Il est plus avantageux de ne pas se marier » (cf. 1 Co 7) ou de Jésus dans les évangiles (« Si quelqu’un vient à moi sans me préférer à son père, sa mère, sa femme, ses enfants, ses frères et sœurs, et même à sa propre vie, il ne peut pas être mon disciple » (Lc 14, 26)). Religion de l’affranchissement absolu de l’individu à l’égard de tout ce qui le sépare de Dieu, le christianisme ne pouvait pas ne pas s’attaquer aux liens du sang, si prégnants dans le monde juif du Ier siècle. Le lien conjugal, qui est redevenu central à notre époque pour d’autres raisons (le délitement des structures sociales ne laissant plus guère que le couple comme ultime îlot d’intersubjectivité au milieu d’un océan d’indifférence anonyme), ce lien conjugal est particulièrement relativisé par le Christ. On connaît la polémique avec les saducéens sur le devenir du couple marié dans le monde à venir, et la réponse sans ambiguïté de Jésus (« À la résurrection, on ne prend ni femme ni mari, mais on est comme des anges dans le ciel » (Mt 22, 30)). On peut également observer que le lien conjugal est le seul qui ne soit pas favorisé d’une guérison miraculeuse dans les Évangiles : Jésus guérit la fille de Jaïre (Lc 8, 41) et celle du centurion (Mt 8, 5) ainsi que la belle-mère de Pierre (Mt 8, 14), il ressuscite Lazare, le frère de Marie et Marthe (Jn 11), mais il ne guérit ni ne ressuscite aucun époux, aucune épouse.
On pourrait croire que cette froideur un peu rude à l’égard des liens familiaux est le propre du Nouveau Testament (le Christ étant l’archétype de ceux qui ne prennent pas de femme « à cause du Royaume des Cieux » (cf.  Mt 19, 12)), et qu’il en est autrement dans l’Ancien Testament, compte tenu de l’accent mis sur les liens du sang dans la tradition juive. Il n’en est rien. Une illustration particulièrement éloquente de ceci ressort de l’examen du livre des psaumes. Avec le livre des psaumes, nous avons un corpus de cent cinquante prières, très variées, qui représentent une très grande diversité d’attitudes du croyant à l’égard de Dieu. On peut dire que les psaumes constituent un modèle indépassable de prière pour le croyant, qu’ils mettent en mots de façon adéquate et intemporelle tous les élans du cœur humain vers Dieu. Or il est frappant de constater que le livre des psaumes ne contient aucune prière d’intercession pour les proches du psalmiste. Celui-ci demande très souvent à Dieu de sauver sa propre vie (Ps 7, Ps 38, etc.), il lui rend grâce pour les bienfaits accordés, à la fois à titre individuel (Ps 30) et pour le peuple d’Israël (Ps 124). Mais il ne mentionne jamais l’épouse, les enfants, les proches, sinon à titre de leçon sapientielle (par exemple dans le psaume 128, dans lequel les proches ne sont absolument pas individualisés). Le psalmiste prie pour lui, pour son peuple, jamais pour sa femme, ses enfants, ses parents, ce qui contraste tout de même de façon assez radicale avec la prière telle qu’elle est pratiquée de nos jours chez les peuples qui la pratiquent encore (on peut penser au rôle central de la prière d’intercession chez certains chrétiens anglo-saxons par exemple).
On ne peut faire ici l’économie d’une réflexion d’ordre théologique. Le dur réalisme de l’Ancien Testament a été maintes fois relevé par les exégètes (nulle croyance consolante, pas de vie après la mort, rien que le dur destin Israël, exposé de façon réaliste, peuple élu et malmené par son Dieu jaloux). La Bible est une école de réalisme, et la famille, le couple, il faut bien le reconnaître même si c’est difficile pour notre mentalité moderne, constitue bien souvent un domaine idéalisé, idolâtré, le domaine du transfert de toutes nos lacunes et aspirations affectives, sentimentales, égoïstes (André Gide : « Familles, je vous hais ! Foyers clos ; portes refermées ; possessions jalouses du bonheur »), ce qui n’a pas grand-chose à voir avec le service du Seigneur, unique objet de la révélation biblique. Dans la réalité, face à la souffrance, à la mort, l’individu est seul, seul face à Dieu. C’est cette expérience que nous transmettent les psaumes, et il faut avoir le courage de l’accepter, faute de quoi l’on retombe dans un idéalisme sentimental en définitive illusoire.
 

2. Le paradigme de l’élection divine dans la Bible



On constate un autre malentendu en ce qui concerne la notion d’élection divine. Nous sommes ici tributaires de nos pratiques démocratiques, pour lesquelles l’élection vise à faire ressortir le meilleur, l’élu, et de nos récits de science-fiction comme Matrix (Néo) ou Terminator (John Connor). La logique est rigoureusement inverse dans la Bible, ce que peu de personnes conçoivent, incompréhension qui conduit malheureusement à alimenter un antisémitisme résiduel. Dieu ne choisit pas le meilleur, le plus fort, le plus juste, mais le plus faible, uniquement, c’est là son seul critère. Et cela pour une raison bien simple : s’il choisit le plus fort, alors l’action de Dieu ne se manifeste pas aux yeux des hommes, il rentre dans les logiques du monde. C’est uniquement en faisant triompher le plus faible et le plus dédaigné que l’action de Dieu se révèle de façon indiscutable aux yeux du monde. C’est là un paradigme absolument récurrent dans toute la Bible. Dieu choisit Abraham et Sara parce qu’ils sont vieux, et que personne ne peut s’imaginer qu’ils vont donner le jour à une postérité innombrable. Il choisit Israël, non pas parce que c’est un peuple juste, pieux, craignant Dieu, le contraire est répété mille fois dans les Écritures (« Tu es un peuple à la nuque raide » (Ex 33, 5 ; Dt 9, 6)), mais parce que c’est le plus petit des peuples, le rebut des nations (« Si Yahvé s’est attaché à vous et vous a choisis, ce n’est pas que vous soyez le plus nombreux de tous les peuples : car vous êtes le moins nombreux d’entre tous les peuples » (Dt 7, 7)). Il choisit Moïse « à la langue pesante » pour parler face à Pharaon et conduire son peuple hors d’Egypte. Il choisit David, dernier né de Jessé, malingre, roux de surcroît, pécheur autant qu’un autre (cf. 1 S 11), mais qui justement est si faible qu’il ne peut s’appuyer que sur Dieu. Il donne l’onction à Jésus, le Christ, qui, étant Dieu, « s’est dépouillé, prenant la condition d’esclave » (Ph 2, 7). Tel est le Roi des nations et de l’Histoire, ce qui est en cohérence parfaite avec tout le reste de l’histoire sainte.
Ce qui ressort de ceci, c’est qu’il faut relativiser notre éternelle tendance à tout juger selon des critères moraux. Ce n’est pas au prix d’une ascèse, de qualités éminentes ou d’un perfectionnement moral que nous devons chercher à plaire au Seigneur (c’est là l’attitude pharisienne condamnée par Jésus). Le salut du Dieu biblique est offert de toute façon, quelles que soient les fautes commises et les infidélités à son égard (cf. Rm 3, 23 ; Ep 2, 5). Et c’est justement la reconnaissance de cette grâce, offerte contre toute logique humaine, qui doit déclencher chez le croyant l’attitude pieuse par excellence, « l’action de grâce ». L’Élu, l’Oint du Seigneur ne s’oppose pas aux réprouvés et aux rejetés : il est le moyen utilisé par Dieu pour que tous accèdent au salut (Dieu dit à Abraham : « Par ta postérité se béniront toutes les nations de la terre » (Gn 22, 18)). C’est là une logique divine limpide et qu’il faut faire l’effort de comprendre, faute de quoi on risque de retomber dans des mécanismes d’exclusion et d’autojustification trop présents dans le christianisme au cours de son histoire et aujourd’hui encore.
 

3. Le Christ et les Écritures



Il faut enfin lutter contre une tendance bien présente dans l’histoire du christianisme, tendance fort vivace encore à l’heure actuelle malheureusement, et qui consiste à opposer le « bon Jésus » du Nouveau Testament, charitable et miséricordieux, au Dieu terrible et colérique de l’Ancienne Alliance, qui ne respire que carnages et violences interraciales. C’est là une tendance ancienne (marcionisme), bien compréhensible étant donné la mentalité contemporaine (imprégnée de subjectivisme, horrifiée à la vue de la moindre violence physique, mais totalement aveugle à la destruction du sens même de la civilisation et de la culture sous les coups de boutoir d’un pragmatisme à courte vue bien autrement délétère en réalité), mais c’est une tendance qui ne repose sur aucun fondement scripturaire. Le « gentil Jésus » ne s’oppose pas au méchant Dieu des juifs. Bien au contraire, à chaque fois que Jésus est mis à l’épreuve, c’est vers l’héritage juif qu’il se tourne, et en particulier vers les Écritures.
Deux épisodes des évangiles sont à cet égard absolument révélateurs, et ne laissent aucune place à l’ambiguïté. Le premier épisode est celui des trois tentations du Christ, au désert. Il faut tout d’abord se garder de toute lecture morale de cette notion de « tentation ». Il ne s’agit pas de tentations sensuelles comme nous avons spontanément tendance à le penser (cf.  le fameux film de Scorcese, La Dernière Tentation du Christ). Il s’agit de la triple tentation du diable à l’égard du triple commandement divin : « Tu aimeras le Seigneur ton Dieu de tout ton cœur, de toute ton âme et de tout ton pouvoir » (Dt 6, 5). « De tout ton cœur », c’est-à-dire en lui soumettant les désirs intérieurs (en l’occurrence la faim) ; « de toute ton âme », c’est-à-dire en étant prêt à lui soumettre son corps physique, sa vie ; « de tout ton pouvoir », c’est-à-dire au prix des biens terrestres, des richesses, etc. Or, face à cette triple tentation, que fait Jésus ? Il ne puise nullement dans un mérite qui lui serait propre, dans une vertu surhumaine et divine (« parce que c’est Jésus »). Non, mais il se tourne humblement vers l’Écriture, vers la Torah, et il cite trois versets du Deutéronome : « Ce n’est pas de pain seul que vivra l’homme, mais de toute parole qui sort de la bouche de Dieu » (Dt 8, 3) ; « Tu ne tenteras pas le Seigneur, ton Dieu » (Dt 6, 16) ; « C’est le Seigneur que tu adoreras, et à Lui seul tu rendras un culte » (Dt 6, 13). C’est bien la Loi juive qui permet à l’homme faillible de résister à Satan (cf. Ps 119 : « Ta Loi fait mes délices. Des chemins du mal, je détourne mes pas, afin d'observer ta parole »).
De même, au moment suprême, sur la croix, que fait, que dit Jésus ? Sur ses lèvres, ce sont une fois de plus des versets de l’Écriture qui se présentent, en l’occurrence des psaumes : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » (Mt 27, 46, cf. Ps 22, 2) ; « En tes mains je remets mon esprit » (Lc 23, 46, cf. Ps 31, 6). Jésus n’est donc pas venu pour abolir l’Écriture, pour se substituer au méchant Yahvé, mais au contraire pour l’accomplir. Il n’apporte strictement rien de plus par rapport aux Écritures juives, si ce n’est qu’il les condense en une personne, lui le Fils qui offre l’Héritage promis à ceux qui le reconnaissent comme Seigneur (cf. Ga 4, 7).


Nous avons mentionné trois aspects des Écritures qui prêtent souvent au malentendu, compte tenu de la mentalité contemporaine. Non, la famille n’est pas la valeur suprême pour la Bible comme elle l’est pour nous. Non, l’élection divine n’est pas un signe de supériorité, mais au contraire de faiblesse. Non, le bon Jésus ne s’oppose pas au méchant Yahvé. On aurait pu en citer d’autres. Ce qu’il faut retenir de tout ceci, c’est que le croyant ne peut pas se contenter de plaquer sa mentalité moderne sur le récit biblique, en étant convaincu de connaître le Bien et le Juste indépendamment de l’Écriture elle-même. Un effort de lecture, de compréhension, d’herméneutique est indispensable, quitte à heurter notre bonne conscience, cette bonne conscience qui, comme le bon sens de Descartes, est sans doute la chose la mieux partagée du monde.

28 septembre 2022

Réflexions sur Euripide



Euripide est sans doute l’un des personnages les plus controversés de l’Antiquité. Accusé à la fois par Nietzsche et par Aristophane d’avoir perverti la jeunesse athénienne et précipité la décadence de la cité, il jouissait de son vivant d’un succès prodigieux, au point que, selon Plutarque, les prisonniers athéniens des latomies à Syracuse monnayaient leur libération contre la récitation de quelques-uns de ses vers. De fait, son œuvre a été mieux conservée que celles d’Eschyle et de Sophocle, puisque dix-huit de ses pièces nous sont parvenues, soit davantage que celles de ses deux prédécesseurs réunis.
On peut rappeler brièvement les griefs formulés à l’encontre Euripide : il s’agit, non d’un authentique artiste, mais d’un intellectuel (le premier particulier à avoir possédé une bibliothèque privée d’après la légende), sous influence de Socrate, pétri de dialectique, antimusicien, etc. Il est incontestable que l’on observe chez lui une invasion impressionnante de la dialectique, de la pensée abstraite, souvent liée à la remise en cause de la conception traditionnelle de la divinité (« Il n’est plus juste d’accuser les hommes, s’ils imitent les vices des dieux qui leur donnent de si funestes exemples », Ion). En cela, Euripide répondait au goût du public de son époque, ce qui est après tout la marque d’un artiste à part entière.
Mais ce qui est très étonnant chez lui, c’est que cette conception moderne et innovante sur le plan formel s’associe à la plus rigoureuse orthodoxie quant au fond, quant au propos de la fable et à la conception de la vie et des dieux qu’on y trouve (en dépit des piques polémiques qui frappent à la première lecture). À cet égard, Euripide est bien plus « religieux » que Sophocle par exemple, chez lequel les dieux n’interviennent presque jamais directement, tandis qu’ils sont omniprésents chez l’auteur d’Andromaque (au point qu’on lui a souvent reproché son usage abusif du deus ex machina). Mais cela va bien plus loin que cela. Euripide est par excellence le poète de la terreur sacrée, la plus grande qui soit. Ses tragédies représentent les terribles châtiments infligés par les dieux à ceux qui les négligent. C’est le sujet de la plupart de ses pièces : Les Bacchantes, Hyppolite, La Folie d’Héraclès, Médée, etc. Il met ainsi à jour la raison d’être de l’art dramatique : le spectateur, à travers le filtre protecteur de la mimesis, peut goûter le plaisir de contempler impunément la réalité effroyable de l’existence. Rien n’est donc plus faux que la lecture « naturaliste » que nous pouvons être tentés de faire de son œuvre (peinture des passions humaines, etc.). Il s’agit d’un théâtre religieux, et cela s’exprime aussi par la restauration divine que l’on observe à la fin de ses pièces, restauration miraculeuse qui n’a rien d’artificiel, mais qui donne au contraire son sens au drame auquel on vient d’assister.
Euripide est de plus, il ne faut pas l’oublier, le poète du sacrifice, de la vie offerte pour le salut de la communauté (Iphigénie à Aulis, Les Phéniciennes, Les Héraclides, etc.). Il touche en cela au cœur du mystère religieux de l’existence, et il a sans nul doute joué un rôle non négligeable dans la préparation de la mentalité occidentale au message évangélique (les auteurs de la Septante étaient imprégnés d’Euripide au moins autant que d’Homère, et on sait à quel point le Nouveau Testament est nourri de la Septante).
Il y a un troisième aspect de l’œuvre d’Euripide qu’il ne faut pas négliger, c’est son sens exceptionnel de la dramaturgie, sa très grande intelligence critique. Il est doté d’un sens proprement grec des proportions et de l’harmonie, auquel tout le récit est subordonné, et l’enchaînement des épisodes s’opère toujours chez lui de façon très satisfaisante, très divertissante, logique et instructive. Il s’agit là d’un instinct d’artiste auquel rien ne peut suppléer, et qu’il est difficile d’expliquer à ceux qui en sont totalement dépourvus. Ce n’est pas pour rien que Racine a puisé chez lui tant de sujets pour ses pièces, et Richard Wagner, qui ne l’aimait guère, le lisait néanmoins régulièrement et reconnaissait son influence à travers les siècles (« Nous revenons encore dans la conversation sur l’influence nuisible qu’Euripide a eue sur la poésie moderne, jusque sur Goethe et Schiller », Journal de Cosima Wagner, 2 avril 1874).
La contrepartie de cet agencement rigoureux de la pièce, et du style dialectique qui lui est propre, c’est une certaine raideur de son théâtre. Il est moins spontané qu’Homère, moins lyrique, moins sauvage qu’Eschyle, moins naturel que Sophocle. Chez lui le poète se double toujours d’un critique et d’un intellectuel, d’où l’effet un peu étrange produit par certaines ratiocinations aux moments les plus pathétiques. Son goût de la symétrie, très socratique, casse complètement l’identification naïve aux personnages lors des joutes rhétoriques auxquelles ils se livrent souvent. Il gagne à être lu, plus peut-être qu’à être joué, ce qui peut expliquer la fortune posthume de son théâtre. Mais c’est dans tous les cas un artiste absolument exceptionnel, composite, contradictoire, brillant, à la fois ambivalent et parfaitement maître de son art ; l’un des plus grands assurément qui aient animé la scène dramatique au cours des siècles.

7 septembre 2022

Considérations sur le platonisme en politique



Il n’est pas impossible que l’on ait mal interprété, jusqu’à nos jours, l’action des fameux « hommes illustres » de l’Antiquité classique. On a vu, chez tous ces généraux et hommes d’État grecs et romains, l’expression d’une civilisation à son apogée, une alliance unique et éblouissante de rationalité, de maîtrise de soi et d’énergie virile. Peut-être faudrait-il y voir au contraire, comme Nietzsche l’a fait en son temps, le signe d’une indéniable décadence par rapport aux vertus plus stables et plus discrètes de l’ère patriarcale grecque, dont Homère fournit l’archétype, et dont les tragiques (Eschyle, Sophocle, Euripide) constituent les tous derniers échos avant extinction. Le platonisme en particulier, philosophie abstraite s’il en est, lorsqu’il a été appliqué en politique, ne traduit-il pas un immense désarroi quant aux valeurs et au sens même de la vie ? Loin de mener à une maîtrise accrue de la situation, à une appréhension vraiment objective des choses, comme l’ont cru ses adeptes, n’a-t-il pas conduit, au contraire, de manière systématique, à des comportements aberrants, erratiques, et finalement à des résultats catastrophiques, conséquence naturelle d’une altération radicale de la conception saine de l’existence ? Ne faut-il pas faire le procès du platonisme en politique, et voir ce qu’il est vraiment : un signe de décadence et de désespoir ?
Tout cela commence à la vérité avec Socrate, et c’est un des grands mérites de Nietzsche d’avoir entrepris une véritable critique de la nature et des motivations de l’esprit socratique, dès son premier ouvrage, La Naissance de la tragédie (1872), et jusqu’à ses toutes dernières pages de 1888 (Ecce homo). Qu’est-ce que Socrate ? C’est avant tout l’expression d’une révolte contre le grand principe patriarcal traditionnel, bien oublié de nos jours, mais qui a modelé toute la civilisation pendant des millénaires, et dont on trouve des traces un peu partout, dans le Ramayana de l’Inde, dans L’Iliade, mais surtout dans les institutions archaïques du monde indo-européen traditionnel, telles que de nombreux historiens ont pu nous les décrire (voir par exemple J. Ellul, Histoire des institutions, t. 1, pour ce qui concerne la Grèce). « Achille, fils de Pélée », « Hector, fils de Priam », « Ulysse, fils de Laërte », mais aussi « Cimon, fils de Miltiade », « Périclès, fils de Xanthippe », etc. Une exposition détaillée du principe patriarcal mériterait une longue étude à part entière, étude sans doute nécessaire tant ce principe nous est devenu étranger, mais il faut en tout cas comprendre que pour la mentalité que nous qualifierons d’« antique » tout le rapport à l’existence, l’essence même de celle-ci à vrai dire, était strictement déterminé par la lignée paternelle. C’est de cette lignée que toutes les vertus individuelles découlaient, il n’y avait pas d’autre source. « Digne de mon sang » est une notion qui revient sans cesse chez les tragiques. Cette conception de l’existence avait fait la preuve de sa pérennité, comme si elle était inscrite dans l’ordre même des choses. Elle donnait à la vie un certain caractère de noblesse et de grandeur, elle fournissait aussi une base de stabilité et d’endurance aux entreprises individuelles et collectives, dont l’agitation stérile de la vie politique contemporaine fournit l’exact contrepoint. Or c’est ce principe qui, sans que l’on sache vraiment pourquoi, s’effondre tout d’un coup, en Grèce mais aussi en Inde, aux alentours du VIe siècle avant notre ère. Socrate n’est pas le responsable de cet effondrement, il en est le symptôme. La dialectique socratique est un effort désespéré pour faire face et tenir bon, lorsque tout le reste fout le camp. Nietzsche y voit le triomphe des instincts populaires (de ceux qui, justement, n’ont pas de lignée) sur les antiques valeurs aristocratiques des Grecs : « Avec Socrate le goût grec s’altère en faveur de la dialectique : que se passe-t-il exactement ? Avant tout c’est un goût distingué qui est vaincu ; avec la dialectique le peuple arrive à avoir le dessus. Avant Socrate on écartait dans la bonne société les manières dialectiques : on les tenait pour de mauvaises manières, elles étaient compromettantes. (…) On ne choisit la dialectique que lorsqu’on n’a pas d’autre moyen. On sait qu’avec elle on éveille la défiance, qu’elle persuade peu » (Crépuscule des idoles, « Le problème de Socrate »). Dans l’Athènes du Ve siècle, confrontée à la guerre du Péloponnèse qui lui sera fatale, ravagée par la peste, agitée par les démagogues comme Cléon, la dialectique socratique représentait une planche de salut, puisque de toute façon les principes naturels de la civilisation traditionnelle étaient en train de couler : « Le fanatisme que met la réflexion grecque tout entière à se jeter sur la raison trahit une situation de détresse : on était en danger, on n’avait que ce choix : ou couler à fond, ou être absurdement raisonnable… » (Ibid.).
Il faut donc bien comprendre, au seuil de cette réflexion, d’où vient le socratisme, et le platonisme qui en est la continuation théorique : il s’agit d’une construction artificielle, hors-sol pourrait-on dire, échafaudée en vue de récupérer le sens de la vie, lorsque celui-ci s’en est allé. Le refuge dans la vérité objective, « scientifique » dirait-on de nos jours (Nietzsche a des pages féroces dans lesquelles il assimile de façon très pertinente la mentalité scientiste de son époque à l’esprit socratique), ce refuge dans une « vérité » abstraite et universelle (conception qui gouverne encore notre monde aujourd’hui) est le fruit du désespoir, il ne peut séduire que des esprits coupés des valeurs ancestrales, des marginaux, des excentriques, des « sans-père », et il ne peut conduire qu’à des comportements dogmatiques, idéologiques, artificiels, absolument calamiteux sur le plan politique. C’est ce que nous essaierons de mettre en évidence dans cet article.
Nous disposons, pour étudier le platonisme en politique durant l’Antiquité gréco-romaine, d’un outil incomparable : les Vies des hommes illustres de Plutarque. Il s’agit, pourrait-on dire, d’une « Histoire platonicienne de l’Antiquité », puisque Plutarque est un philosophe platonicien qui étudie l’histoire selon des principes platoniciens. Sans surprise, il montre une certaine prédilection pour les hommes d’État qui se revendiquaient de la même école que lui, et nous avons donc dans son œuvre toute une galerie de portraits d’authentiques platoniciens en politique. C’est donc à travers Plutarque que nous pouvons tenter de mesurer l’efficacité réelle du platonisme appliqué.
Deux traits communs ressortent avec évidence de toutes les biographies que nous allons évoquer : 1.  Une incontestable lacune, dans tous les cas, du côté de la lignée paternelle ; 2.  Une propension à l’agitation politicienne, une tendance à vouloir appliquer des principes abstraits (souvent la « vertu », la « liberté ») à la situation, et ce au mépris des contingences, avec, dans quasiment tous les cas, une issue tragique.
Nous pouvons à présent passer à nos « hommes illustres » (toutes les citations sont de Plutarque)  :

- Alcibiade : Le père d’Alcibiade, Clinias, meurt à la bataille de Coronée (447 av.  J.-C.), lorsque celui-ci n’a que deux ans. Il semble qu’Alcibiade ait trouvé en Socrate, auprès duquel il a combattu à la bataille de Potidée (432 av.  J.-C.), une sorte de père de substitution : « Assiégé et amolli dès sa jeunesse par ceux qui ne cherchaient qu'à lui complaire (…), il sut néanmoins, par la bonté de son naturel, reconnaître le mérite de Socrate ; il l'attira auprès de sa personne, et en écarta tous les hommes riches et puissants qui lui faisaient la cour. Il eut bientôt formé avec ce philosophe une liaison intime, et il écouta avec plaisir les discours d'un ami dont l'attachement n'avait pas pour objet une volupté honteuse et de lâches plaisirs ; mais qui voulait, en lui faisant connaître les imperfections de son âme, réprimer son orgueil et sa présomption. (…) On était étonné de le voir souper et lutter tous les jours avec Socrate, loger à l'armée sous la même tente que lui ; au contraire, traiter avec dureté tous ceux qui le recherchaient, les insulter publiquement.  » Alcibiade est donc le premier homme politique proprement socratique. Or qu’est-ce que la carrière politique d’Alcibiade ? Une suite de trahisons (passant d’Athènes à Sparte, puis au Mède, avant de revenir à Athènes et d’en être à nouveau exilé, etc.). Ce qu’il faut noter, c’est que l’homme qui a été le plus proche de Socrate est sans doute, en même temps, celui qui est le plus directement responsable de la chute de l’empire athénien (on connaît son rôle à l’origine de la désastreuse expédition de Sicile). Ce bref miracle athénien, où la force s’appuyait sur la rationalité, où un sens quasi divin de la beauté et de l’équilibre éclatait dans toutes les productions humaines (qu’on songe à la tragédie, à l’architecture), a donc été brisé irrémédiablement par un homme politique socratique. Alcibiade, après une série de revers, aura une fin tragique et obscure, assassiné en Phrygie, au sortir du lit de sa concubine.
- Dion de Syracuse : Le père de Dion, Hipparinos, meurt alors que celui-ci n’est encore qu’un enfant. Il semble que Dion ait trouvé en Platon une sorte de père de substitution : « Dion était d'un naturel fier, magnanime et courageux. Ces qualités s'accrurent encore en lui dans un voyage que Platon fit en Sicile par un bonheur vraiment divin, et auquel la prudence humaine n'eut aucune part. Il faut plutôt croire qu'un dieu, qui jetait de loin le fondement de la liberté des Syracusains, et préparait la ruine de la tyrannie, amena Platon d'Italie à Syracuse, et ménagea à Dion le bonheur de l'entendre. Sa grande jeunesse le rendait plus propre à s'instruire, et plus prompt à saisir les préceptes de vertu donnés par Platon, qu'aucun des disciples de ce philosophe. C'est le témoignage que lui rend Platon lui-même, et ses actions en sont encore une meilleure preuve. Élevé dans le palais d'un tyran, formé à des mœurs serviles, à une vie lâche et timide, toujours entouré d'un faste insolent, nourri dans un luxe effréné, rassasié de ces délices et de ces voluptés dans lesquelles on place le souverain bien, il n'eut pas plutôt goûté les discours de Platon et les leçons de sa sublime philosophie, que son âme fut enflammée d'amour pour la vertu.  » Ce n’est pas ici le lieu de revenir en détail sur les relations complexes entre Dion, Platon et Denys de Syracuse. Retenons seulement que Dion, imprégné par l’idéal platonicien, s’engagea dans une opposition intransigeante à l’égard de Denys, et qu’il fut exilé de longues années sur le continent. Après une dernière entrevue avec Platon à Olympie, Dion s’embarque en 357 pour Syracuse avec ses partisans, et chasse Denys du trône. Il est accueilli en libérateur par les Syracusains, mais il échoue finalement à venir à bout des dissensions internes, et il meurt assassiné, après avoir perdu une grande partie de ses soutiens. Agitations, dissensions, fin tragique, et désordre politique, puisque après sa mort Syracuse retombe dans la guerre civile, tel est le triste bilan du platonicien Dion en Sicile.
Nous pouvons à présent passer aux hommes politiques romains :
- Caton d’Utique : Le père de Caton meurt alors que celui-ci n’est encore qu’un enfant, et il est élevé par son oncle maternel. Très vite, Caton semble compenser cette lacune familiale par un attachement assez rigoriste aux idéaux philosophiques : « Il se lia intimement avec Antipater de Tyr, philosophe stoïcien, et fit sa principale étude de la morale et de la politique. Épris d'un si grand amour pour toutes les vertus, qu'il y semblait porté par une inspiration divine, il préférait à toutes les autres la justice, mais cette justice sévère qui ne se prêtait jamais à la grâce ni à la faveur.  » Ce n’est pas ici le lieu de revenir en détail sur la carrière politique agitée de Caton le Jeune. Il est connu pour son opposition intransigeante à César, et ses revirements à l’égard de Pompée, qu’il finit par rejoindre lors de la guerre civile après l’avoir longtemps vilipendé. Caton meurt en platonicien, et, acculé à Utique par les victoires de César, il finit par se poignarder après avoir relu le Phédon. Agitations, dissensions civiles, mort tragique et vaine, puisqu’elle n’empêchera pas César d’accéder à la dictature, tel est le triste bilan de Caton en politique.
- Cicéron : Cicéron était ce qu’on appelle un homo novus, c’est-à-dire qu’il n’est pas issu d’une famille patricienne. Plutarque fait état des incertitudes qui entourent sa lignée paternelle. Comme pour compenser une lacune de ce côté-là, le jeune Cicéron s’adonne avec enthousiasme à l’étude des lettres et de la philosophie : « Il avait reçu de la nature un esprit né pour la philosophie et avide d'apprendre, tel que le demande Platon : fait pour embrasser toutes les sciences, il ne dédaignait aucun genre de savoir et de littérature.  » Il se forme en particulier auprès d’un maître platonicien : « Après avoir terminé ses premières études, il prit les leçons de Philon, philosophe de l'Académie, celui de tous les disciples de Clitomachus qui avait excité le plus l'admiration des Romains par la beauté de son éloquence, et mérité leur affection par l'honnêteté de ses mœurs.  » Cicéron conservera toute sa vie ce fort attachement à l’égard de la philosophie, comme en témoignent les nombreux traités qu’il a consacrés à ce sujet, et auxquels nous devons en partie ce que nous savons sur les philosophies hellénistiques (notamment le De Finibus et les Tusculanes). Ce n’est pas ici le lieu de revenir sur la carrière agitée de Cicéron, sur ses nombreux revirements à l’égard de César et de Pompée. Après avoir prodigué son énergie dans de nombreux textes polémiques (Philippiques, etc.), il meurt finalement assassiné sur l’ordre d’Octave et d’Antoine, sans avoir réussi à empêcher la chute de la République et l’établissement du Principat. Agitations, dissensions civiles, fin tragique et vaine, tel est le triste bilan de Cicéron en politique.

- Brutus : L’incertitude règne autour des origines paternelles de Marcus Junius Brutus. Si, pour certains, il descend bien du premier consul de la république, Lucius Junius Brutus, pour ses ennemis, en revanche, « Marcus Brutus était de race plébéienne, fils d'un Brutus intendant de maison, et (…) il n'était parvenu que depuis peu aux dignités de la république ». Quoi qu’il en soit, c’est surtout du côté maternel que Brutus semble s’être tourné. Sa mère, Servilia, était la sœur de Caton (cf. supra), auquel il était fort attaché, au point de devenir son gendre. Tout comme Caton, Brutus était fort versé, dès son plus jeune âge, dans les lettres et la philosophie : « On peut dire qu'il n'y avait point de philosophe grec dont Brutus ne connût la doctrine ; mais il donna une préférence marquée à l'école de Platon. » La doctrine platonicienne semble avoir imprégné Brutus, et la droiture de son caractère ne passait pas inaperçue auprès de ses contemporains : « Brutus, aimé du peuple pour sa vertu, chéri de ses amis, admiré de tous les gens honnêtes, n'était pas même haï de ses ennemis. Il devait cette affection générale à son extrême douceur, à une élévation d'esprit peu commune, à une fermeté d'âme qui le rendait supérieur à la colère, à l'avarice et à la volupté. Toujours droit dans ses jugements, inflexible dans son attachement à tout ce qui était juste et honnête, il se concilia surtout la bienveillance et l'estime publique, par la confiance qu'on avait dans la pureté de ses vues.  » Le destin politique de Brutus est bien connu : l’assassinat de César (« La seule chose qui soit bien arrêtée dans mon esprit, c'est de n'être jamais esclave de personne »), le conflit avec ses héritiers (Octave et Antoine), la défaite dans la plaine de Philippes et le suicide final. Brutus n’aura pas réussi à sauver la République. Agitations, dissensions civiles, fin tragique et vaine, tel est le triste bilan de Brutus en politique.
La grande période classique de l’Antiquité occidentale, qui a vu la floraison de tant d’écoles philosophiques et en particulier du platonisme, est donc une période de crise sans précédent du principe fondamental de toute société humaine : l’ordre patriarcal. Ceci jette une lumière sans complaisance sur l’origine de la philosophie : celle-ci n’est ni une étape nécessaire et naturelle du progrès de l’esprit humain, ni un effort grandiose de l’homme pour atteindre on ne sait quel idéal de liberté et de béatitude. Elle est un effort désespéré et tragique pour faire face à la disparition du fondement même de l’existence. Les conflits incessants dans le monde méditerranéen entre l’époque de Socrate (guerre du Péloponnèse) et la bataille d’Actium sont l’expression et la conséquence directe de ce dérèglement global, que l’effervescence philosophique a grandement favorisé. Ce fut la fin de la paix, la fin du calme. Toutefois, cette crise a pris fin. Une génération après la mort de César, une voie grandiose a été rouverte à l’homme pour retrouver le chemin du Père, non pas le père selon la chair, mais le Père véritable, « de qui toute paternité au ciel et sur la terre tire son nom » (Éphésiens 3, 15).

17 août 2022

Considérations sur la trilogie lyrique de Stanley Kubrick



Le lyrisme est un sentiment qui a complètement disparu à notre époque. Quand on y pense, c'est tout de même un fait prodigieux. L'humanité, qui n'a vécu que de poésie et de beauté pendant sept mille ans, a basculé d'un seul coup dans le pragmatisme technique, et celui-ci a tout rasé, il ne reste rien, pas même des ruines, les gens ne conçoivent même pas ce qu'a pu être, un jour, la poésie. « C'est de la poésie », « c'est de la littérature », voilà des arguments imparables pour disqualifier son interlocuteur dans une discussion.
On pourrait s'interroger sur le rôle du cinéma dans cette évolution. Il est incontestable que le fait de passer de l'opéra au cinéma, de Nabucco à La Mort aux trousses, a sans nul doute largement contribué à cette extinction du sentiment lyrique chez nos contemporains. Mais c'est sur un cinéaste particulier que je souhaiterais revenir aujourd'hui, sur Stanley Kubrick et trois de ses films les plus célèbres.
Dans les années 50 et 60, Kubrick sort un certain nombre de films tout à fait honorables, Les Sentiers de la gloire, le péplum Spartacus, la comédie noire Lolita, la farce satirique Docteur Folamour. Puis, en 1964, il s'enfonce dans quatre années de silence, à l'issue desquelles sortent une série de films révolutionnaires, à commencer par le célébrissime 2001, l'Odyssée de l'espace en 1968. Tout à coup, après ses films caustiques en noir et blanc des années 60, c'est comme s'il ouvrait en grand les vannes d'un lyrisme exacerbé, avec trois films dotés d'une photographie superbe, et d'une bande-son qui va puiser chez les plus grands compositeurs occidentaux (Beethoven, Johann et Richard Strauss, Schubert, etc.). C'est précisément sur les ressorts du lyrisme de cette trilogie, composée de 2001, l'Odyssée de l'espace, d'Orange mécanique et de Barry Lyndon, que je souhaiterais revenir ici.



Le lyrisme de 2001, l'Odyssée de l'espace est principalement le fait de sa bande-son : l'introduction grandiose d'Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, et la quintessence de la valse viennoise avec Le Beau Danube Bleu de Johann Strauss. Dans ce film, le propos de Kubrick apparaît dans toute sa clarté : il s'agit de juxtaposer, à des fins esthétiques, deux éléments absolument inconciliables : la technique dans ce qu'elle a de plus avancé – et aussi de plus déshumanisé – (la conquête spatiale, l'intelligence artificielle) d'une part, et le sommet du lyrisme historique en Europe, avec la grande musique viennoise et post-wagnérienne d'autre part. Avec une grande intelligence et un sens artistique achevé, Kubrick injecte une dose massive de lyrisme musical dans un environnement qui, par définition, est censé l'exclure, celui de la haute technologie. Le lyrisme de 2001 est donc un lyrisme de contraste, le retour souverain, déstabilisant et subtilement ironique de la poésie et de la beauté dans un monde glacial et mécanique.

C'est ce même rôle de contrepoint que le lyrisme jouera dans son film suivant, Orange mécanique (1972), sauf qu'il s'agit cette fois d'associer des passages de la Neuvième symphonie de Beethoven avec des images d'« ultraviolence », de sexe et de défilés nazis. Le film causa un scandale considérable, au point que Kubrick lui-même, menacé, dut demander au distributeur de le retirer des salles obscures après quelques semaines de diffusion, fait à peu près unique dans l'histoire du cinéma. Ici encore, c'est au fond l'incompatibilité du lyrisme avec les mœurs modernes (libération sexuelle, délinquance urbaine, totalitarisme politique, État policier) qui est signifiée par le réalisateur, qui joue sur le même effet de contraste que dans son film précédent, en variant seulement les éléments du mélange. Le lyrisme (sonore, mais aussi visuel) convoqué par Kubrick dans ces deux films futuristes ne signifie pas que notre monde est ouvert à l'art et à la beauté, mais au contraire que les éléments constitutifs de ce monde (la technique, la violence, l'exhibitionnisme sexuel) sont à ce point anti-lyriques, mécaniques et déshumanisés (grand thème du cinéma kubrickien) que la seule juxtaposition de l'un et de l'autre élément suffit à créer un effet de dissonance esthétique fort évocateur. Il s'agit bien, en creux, d'une critique de notre réalité.

Avec Barry Lyndon (1975), le lyrisme est poussé à un stade ultime, total, difficilement soutenable à la vérité. Le film est caractérisé par une splendeur visuelle absolument inégalée dans l'histoire du cinéma, splendeur soutenue par une mise en scène hiératique (plans fixes, plans-séquences réglés au millimètre) et par une bande-son lancinante et mélancolique (la Sarabande de Haendel, le fameux trio de Schubert). Il faut bien comprendre ce dont il s'agit ici. Le contraste ne se situe plus à l'intérieur du film, il se situe entre la réalité du film et celle du spectateur de 1975 (période particulièrement laide sur le plan architectural, comme en témoignent certaines prises de vues extérieures d'Orange mécanique). Il s'agit, en exposant de façon continue le spectateur à des images absolument sublimes de la nature irlandaise, de l'architecture du siècle des Lumières, du mobilier, d'atours féminins dans toute leur diversité (robes, parures, prodigieuses coiffures, etc.), de causer une souffrance positive au spectateur, absolument désaccoutumé à l'égard de toutes ces expressions d'une haute civilisation, telle que nous avons pu la connaître il y a quelques siècles en Europe. Pour les yeux modernes, Barry Lyndon est tellement beau que cela en devient douloureux. C'est là la finalité secrète de ce lyrisme. Avec une certaine perversité, Kubrick use de la beauté plastique et sonore poussée à son paroxysme pour violenter le spectateur, exactement comme il a usé de la violence physique et sexuelle dans son film précédent, Orange mécanique. Il y a là, une fois encore, dénonciation en creux de l'anti-lyrisme foncier de toute notre société.



Ce procédé, à la vérité, n'est pas propre à Kubrick. On le trouve, utilisé exactement de la même façon et en vue des mêmes fins, chez deux grands auteurs français, Charles Baudelaire et Gustave Flaubert. Baudelaire et Flaubert sont nés la même année, en 1821, et ils ont grandi à l'époque de Louis-Philippe (monarchie de Juillet), période caractérisée par une forte industrialisation et par une certaine effervescence des milieux économiques et financiers. En un mot, la société est devenue d'un coup plus vulgaire, l'argent et le bien-être matériel triomphent, le vieux monde romantique se dépoétise et disparaît. La double réaction de Baudelaire et Flaubert à cette situation est fascinante et pourrait faire l'objet d'un article à part entière. Plusieurs procédés seront utilisés par l'un et l'autre auteur pour exprimer le « spleen de Paris » et le prosaïsme étouffant de la vie provinciale (Madame Bovary). Mais l'un de ces procédés consiste précisément, par réaction à la vulgarité de la société nouvelle, à représenter en détail le mode de vie extraordinairement voluptueux et raffiné que l'on a pu trouver dans d'autres civilisations ou sous d'autres latitudes (exotisme). Qu'il me suffise de citer, pour illustrer ceci, deux courts extraits (on pourrait en trouver mille).
Le premier est issu des Petits Poèmes en prose de Baudelaire, du poème intitulé L'Invitation au voyage : « Sur des panneaux luisants, ou sur des cuirs dorés et d’une richesse sombre, vivent discrètement des peintures béates, calmes et profondes, comme les âmes des artistes qui les créèrent. Les soleils couchants, qui colorent si richement la salle à manger ou le salon, sont tamisés par de belles étoffes ou par ces hautes fenêtres ouvragées que le plomb divise en nombreux compartiments. Les meubles sont vastes, curieux, bizarres, armés de serrures et de secrets comme des âmes raffinées. Les miroirs, les métaux, les étoffes, l’orfèvrerie et la faïence y jouent pour les yeux une symphonie muette et mystérieuse ; et de toutes choses, de tous les coins, des fissures des tiroirs et des plis des étoffes s’échappe un parfum singulier, un revenez-y de Sumatra, qui est comme l’âme de l’appartement. »

Le second est issu de Salammbô (1862), le célèbre roman qui met en scène la révolte des mercenaires ennemis de Rome contre leurs employeurs carthaginois après la première guerre punique. La scène se déroule lors du grand festin donné au palais d'Hamilcar, lorsque Salammbô, accompagnée par les chants des prêtres eunuques du temple de Tanit, apparaît devant Mâtho et les autres soldats : « Sa chevelure, poudrée d’un sable violet, et réunie en forme de tour selon la mode des vierges chananéennes, la faisait paraître plus grande. Des tresses de perles attachées à ses tempes descendaient jusqu’aux coins de sa bouche, rose comme une grenade entr’ouverte. Il y avait sur sa poitrine un assemblage de pierres lumineuses, imitant par leur bigarrure les écailles d’une murène. Ses bras, garnis de diamants, sortaient nus de sa tunique sans manches, étoilée de fleurs rouges sur un fond tout noir. Elle portait entre les chevilles une chaînette d’or pour régler sa marche, et son grand manteau de pourpre sombre, taillé dans une étoffe inconnue, traînait derrière elle, faisant à chacun de ses pas comme une large vague qui la suivait. »
Bien entendu, le quotidien de l'époque de Baudelaire et Flaubert se trouve davantage chez Zola que dans de telles évocations du luxe oriental, et c'est précisément pour cela que nos auteurs les décrivent avec tant de minutie.
Le procédé est ici le même, exactement, que dans Barry Lyndon : fustiger en creux le prosaïsme de la société contemporaine par l'usage d'un lyrisme absolument échevelé dans la représentation de sociétés alternatives (le plus souvent du passé).
Après Barry Lyndon, Kubrick réalisera encore trois chefs-d’œuvre, Shining (1980), Full Metal Jacket (1987) et Eyes Wide Shut (1999), mais en usant cette fois d'une esthétique beaucoup plus sobre (du moins pour les deux premiers), le génie du réalisateur résidant dès lors dans la fluidité millimétrique de la mise en scène et dans l'extrême subtilité du sous-texte et de la communication subliminale. La grande période lyrique était bel et bien terminée, au cours de laquelle Kubrick, non sans ironie et sans arrière-pensées, a repoussé les limites de la beauté et du romantisme au cinéma jusqu'à des niveaux jamais atteints depuis.